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超越观念的界限——王智远访谈
王智远 访谈地点：798艺术区王智远工作室 受访者：王智远(以下简称王) 访谈人：张丹(以下简称张) 录音：徐培琴 录音整理：张丹 来源：艺术国际
“错位”王智远个展开幕式 张：看您展览的时候，听到观众这样感慨，这些作品不仅要通过科技、工程力学等技术手段来达到视觉效果，而且还要通过作品提出问题，这对艺术家的要求实在太高了，对此你怎么看? 王：我的个展反响很不错，但我没细致听大家的具体表述，只是感觉大家都觉得作品很有意思。太复杂也不用说，简而言之，创作活动是显示一个人的、一个民族的、一群人的智商。那么，具体它解决什么问题，那是另外一个问题。我觉得，不管什么样的艺术作品、甚至于任何创作性劳动，我认为都是智慧的体现。 张：回顾你的艺术阶段，“黑寡妇、物欲、火、龙卷风”是四个主要关键词。四者之间的差异性明显，可见你的艺术语言转换的十分灵活，你怎么看待自己的这个艺术阶段? 王：我认为每个艺术家都应该随着不同的艺术阶段、人生阶段和不同的生活阶段，都有不同的感悟、思考和不同的疑虑及其问题。艺术家的创作态度应该是随着不同的时期有不同的面貌，本来就应该是这样。我觉得中国有些现象，比如一个艺术家发明一个艺术样式，卖的好就会重复的画十年。我们不去评判它的对与错，但是从一个艺术家创作的基本点来说，这一定是有问题的，因为他不会感觉到在作艺术作品时候的享受，而是在活受罪。我的这个展览囊括了从2004到10年的六年时间的作品，当然会有不同的一个作品面貌。但是本质上来讲，我相信，一个主线还是相通的，比方说具有强烈的探索意识和特别追求作品的新鲜感，这是共通的。 张：您最想表达的作品主题是什么? 王：这个问题放在这6件作品我觉得有点不好回答，因为每个作品都有每个作品的侧重，我想还是具体到每个作品比较好。
王智远《龙卷风》 张：好的，那么我们先从“龙卷风”开始。“龙卷风”是一件大型的作品，但它的构成形式又是由很多微小的“中国制造”的废弃的塑料瓶组成，要让这么多固定形态的东西整齐划一，真的是一份浩大的工作，做这件作品时遇到的困难是什么? 王：遇到的困难，第一个就是洗瓶子。因为这些瓶子都很脏，把它们立起来共11.5米高，似乎不算什么，但要是摊在地上那是一大片的塑料垃圾，这些垃圾都是很多工人去搜集来的，都是原始垃圾，清洗它们就是一件繁重的工作，请了很多的女工清洗了十多天，洗一遍还不行需要洗两遍，所以这是一个浩大的工程。另外，创作性的工作都会遇到很多的意外，你不知道会发生什么，我记得当时搜集那么多垃圾以后，都堆在工作室的地上，我有时候会怀疑自己在干什么，是不是发疯了?精神上是否出了问题?因为任何创作性行为都不是一个指定性劳动，比如，领导让你制作一个机器部件，或者共同建设一坐大桥，有图纸而且要求桥体必须结实和牢固等，我们就认真的执行就可以了。但是艺术品就不同，尤其大型艺术品，它的最大的挑战就是：你得有信心!这个信心不是坚持一天或半天就能完成的一件事，它可能需要几个月时间，持续性的对它保持信心和热情才能把它完成，否则就会前功尽弃。因此，做这个作品最大的难题就是面对这个未知数，这么大的工程所需要的信心，这是最难的。
王智远《火》 张：《火》作为日常化的叙事方式，无疑是对你以往创作方式的一种挑战，听说它的摆放和组合是你授意工人按照他们的理解，摆放和组合的，有随机性的意味在里面。你能不能介绍一下《火》的创生以及创作它的动因是什么? 王：不止《火》的作品是这样，其实在《火》之前还有一个系列的作品叫《碎片》也是，《碎片》和《火》这两个系列作品都是碎片式的。 在当时制作这些作品时，我有一个特别强烈的conceptual，就是观念或者说理念。我认为所有的艺术品都没有一个固定的涵义，所有的涵义都是随着历史、不同的观众或受众而附加上去的，因此没有一个固定的、永恒的涵义。打个比方《蒙娜丽莎》，可能我们五十六个民族，五十六个不同语言的人看她的微笑，看她长得好看与否都会有不同的理解。但是我相信我们没有任何一个人能够去体验到当时达·芬奇画《蒙娜丽莎》的真实心情，这个我们做不到，因为得倒退几百年，而且是在不同的文化背景环境下。再比如毕加索的作品《格尔尼卡》，是对战争之残酷而呐喊，他就用半抽象和半写实的方式表现出来，它对每个人的心灵震撼是不一样的，有的人可能觉得他在胡说八道看不懂，有的人觉得用抽象的语言比写实的语言更震撼。我在2000年到2004年做这些作品时，最坚定不移的想法就是所有的作品都是没有意义的，意义都在于你放在哪、给谁看和当时的情况来附加意义，没有固定的意义。因此这些没有固定意义的碎片，你愿意怎么摆就怎么摆，工人摆也行，看大门的摆也行，不同的艺术家给我摆也行。因为本来就没有一个固定的涵义，通过不同的摆放会产生新的涵义，就是这个意思。 张：所以他们也参与到你的作品中来了。 王：对，我希望是这样。因为本来这个作品未来的涵义就不确定，那么，谁都可以参加，这种思考方式是具有怀疑精神的，是对过去我们对于艺术品的定义的怀疑。我认为所有的创造者首先最可贵的品质就是充满了怀疑，因为有怀疑才有创造，两者是孪生兄弟不可能离开，你不怀疑何而创造?什么是创造，创造就是推翻之前，开创新的。怎么才能推翻之前?首先是怀疑、背叛之前。所以，我创作的这些作品都是建构在怀疑的基础上来述说自己的看法，这是创造者最起码的一个态度。
王智远《物欲》 张：《物欲》中“半人半兽”形象的创作，来源于什么? 王：那个作品是我在国外呆了11年以后第一次回中国，我感觉到中国似乎使我想起了很多过去30、40年代老上海的影片，那种花花世界，是歌舞升平还是物欲横流随便怎么说。我们这一代都是50年代出生的，那时候的价值观和我2000年回到中国以后的那种感觉是不一样的，是天翻地覆的一种转变。这个作品本来就是对中国现实的一种感悟，所以有感而发所做的作品。至于那个牛头，本来就是歌舞升平中的一男一女，那个男的是一个符号，这个符号它是有权力的，它是一种欲望的象征。那么，这个象征摆什么样真实的人头都不合适，最好摆一个介于人与兽之间的形象，比较中性。就跟我们以前把神或比如门神都是半人半兽这种，有一定道理。它是一个象征体、象征物，“牛”象征能量，莽撞，不计后果，有强烈的占有欲等等，它是一个象征物。 张：《物欲》在社会学角度上，属于比较私密的存在。把私密的话语形式暴露于公共的传播空间，在当代社会的伦理道德环境中，也是需要勇气和风险的，你甘愿涉险也要坚持做这个作品? 王：我觉得，不仅仅是《物欲》，如果《物欲》有这个功能我太高兴了。因为所有的艺术品，或者所有的文艺作品，或者思想，或者哲学，从我们回顾人类精神发展史，我们就会发现一条长河，这个长河是随着不同的时期，不同的艺术家们、知识分子们，通过各种渠道来打破禁忌、打破神秘和打破迷信。我们的社会发展到现在是一个所谓的世俗社会，我们不用星期天去教堂，也不用去祈祷，也不用像文革的时候，早晨起来喊“毛主席万岁”或跳“忠字舞”。今天同性恋也可以放在台面上来谈;婚外恋也不是不可以，婚前性行为目前也是很普遍，包括你们女孩子的脚，一百年前你们是不可以露脚而且还要裹起来，这什么意思呢?我觉得，这些改变的过程都是一点一滴的，大的到社会革命小的到一个文学作品、一件绘画、一件雕塑。比如我们看维纳斯，维纳斯在文革的时候属于黄色的东西。我记得在80年代初，我的几个朋友因为看黄色录像带，居然给关进监狱5、6年你信吗?定的是流氓罪。 谈到这个《物欲》的大内裤作品，怎么就不能把内裤放到办公室里边呢?你要愿意就可以，没人去拦你，也不犯法，因为没有侵害别人的利益，没有打人也没有强奸人，这是一个自由的行为。你愿意看就看，不愿看就可以不看。所以它不存在行与不行的事，艺术品只要不伤害别人，都是应该允许展示和发表的。
王智远《教撒谎》 张：那么，《教撒谎》这件作品放置在公共空间，是为了达到强调视觉暴力对人的压制吗? 王：如果能感觉到这一点，就太好了。因为，我发现在北京街头很多地方，尤其是2000年初我刚刚回国的时候，到处哩溜歪斜这么多广告，都是手写的办证广告，你要博士文凭?给你个博士证300块钱就行，对于一个国家来讲我觉得不可思议，明目张胆地在制造谎言，允许撒谎吗?这和把“教撒谎”公开化有什么区别呢?撒谎几乎成为流行，这民族是很有问题了，我们这个民族本来是很守信，很淳朴的，经过这么多年的运动，具体情况大家心知肚明，到现在是一个几乎撒谎成性的民族，我说这话不过分，这作品就是想刺激刺激大众的神经。
王智远《黑寡妇》 张：你的作品基本上指向性还是比较明显的，像物欲系列，一针见血针砭时弊，作品名称就指向了它的内涵，但装了“炸弹”的《黑寡妇》就没有那么鲜明了? 王：《黑寡妇》我估计对中国人不鲜明，对西方的白人像欧洲人、美国人会非常得刺激。因为那个作品基本上不是因为中国人做的。我在西方呆了十几年，面对的国际上的新闻跟西方的当地人有某种感同身受。从2000年开始的近十年，“9·11”的悲剧是震撼西方世界的大事件，是穆斯林和基督教文明世界的巨大冲突的具体表现，到现在这个冲突依然继续进行。在这个冲突中穆斯林的世界是一个弱势，丈夫死后留下了很多的寡妇。“黑寡妇”只是一个说辞，实际上，留下了很多的愤恨和矛盾。他们最大的能力可能就是“黑寡妇”利用自杀式炸弹进行报复。对于整个西方世界而言，这像一个定时炸弹随时可能爆发。 我这个作品是08年的作品，前后多少自杀爆炸啊，每年都有，这个作品是针对这个。对中国人来讲没有切身体会，因为中国社会还没有民族矛盾上升到社会动乱这种切身之感，在这一点上来说，中国比西方好多了。至少，在北京无论是到哪去还是比较安全。在西方可不是，你去地铁，你上飞机，你总会感觉到在飞机上或地铁里会发生什么，因为矛盾直接就针对这几个你随时出没的地方。包括挪威，尽管那是本国人制造的事件，其实《黑寡妇》不仅代表黑寡妇，它也是某种信仰、矛盾，通过恐怖行为来报复，应该称为“黑寡妇行为”。 张：你的作品反射的基本上是中国的都市化潮流中人性在物欲、道德漩涡中暴露出的问题，从这个角度，你怎么看待中国的现代化进程? 王：从好的方面看，生活素质和私有空间的不断扩大，特别是改革开放以后，这都是好的方面。然而，现代化进程最大的一个代价就是对资源无限量的消耗和污染，从水、空气到整体环境的巨大污染，这个在我的作品当中也有体现。我认为当代艺术，对于你的生存状态和现实，你的艺术必须介入，否则我不知道艺术还有其他的什么意义，或其他的什么用途。否则只会变成自得其乐或者变成票友的角色。我的态度就是介入，从中国角度来讲，我的最大的兴趣点就是中国伤害很厉害的就是环境、贫富、权利真空等都存在很大的问题。 张：你主要是想介入社会和人性之中吗? 王：我希望是这样。 张：你的很多作品，基本上都是在象征的意味中提出问题，带有强烈的批判意识。那么，你认同的具体是什么呢? 王：那就是最高的理想：公平、公正、民主和自由。我觉得艺术家们可能都是一个理想主义者，因为达不到理想，他会有一种想表达的欲望。 张：去年你在今日美术馆展出的《绝对秩序》，我对它印象很深，既有视觉排列效果又有向听觉和嗅觉带来的感官冲击，你是在国内比较早的尝试拓展艺术维度的艺术家了。可以具体谈谈那件作品的创作吗? 王：那件作品我确实很得意，当然还包括作品《龙卷风》我都很得意，为什么呢?因为我觉得我选择了最好的材料，从中国发生的材料，我把它称为“National Material”就是国家材料，如果说当代艺术在全世界是一个国际语言的话，你没有当下的本土的元素，就会变得大家说的都一样，没什么新鲜。我觉得我这两件作品成功地利用中国特有的材料，去转化成一个视觉很有冲击力的装置作品，也准确地表达了我对今天中国的感觉和认识，这个认识我把它归结成一个单词叫做“新廉价物质主义”。我在今日美术馆展出的《绝对秩序》是成功地使用本土的材料，表达了对这个地方和环境的认识。 张：中国制造? 王：对。 张：你是怎么想到创作能多方调动人感官知觉的作品的?气味应该是比较难处理的，因为容易挥发的原因，作品上的味道是怎么做的? 王：那个味道很好，跟着作品一起互动，让观众伴随着味道一起看。我觉得，当你通过学习了解，知道西方艺术发展的之前和现在，你就有一种雄心。站在一个中国人的角度来讲，做出中国人自己的、有力量的，能够跟这个时代同呼吸、共沟通的作品，这是每个艺术家的理想，不管他知识多么渊博，阅历多么丰富的艺术家，他都不愿做出的作品像别人的或像其他某位大师的，或另外一个国家的艺术品。艺术家都愿意创造出自己的，能够代表今天的作品，而且还是力量很强的作品，这是每个艺术家的愿望和理想。 张：我认为你的创作方式不能简单地用现有的艺术经验模式来界定，它更多的表现出对艺术多元方式的探索，你自己怎么来定义自己的艺术表现方式? 王：我认为我的方式是正确的，我认为中国所有的领域，所有的人，各行各业都应该有这种态度——永远具有怀疑和创新的动力，这个民族才充满了活力，才充满了创造力，未来才有前途，否则的话，必死无疑。 至于定义的问题，我认为一切都不要给归类，我指的不仅仅是当代艺术，一切都不要给定义。因为，随着新的21世纪，我们跨入了一个非常崭新的阶段，随着电脑、旅行，随着地球村，大家越来越近，信息的大爆炸，所有的领地，所有的过去的称呼都应该重新思考，重新给它新的含义。视觉艺术也是，我做的作品是在不断的思考和怀疑中产生的结果。 张：一直以来支撑你来创作多元艺术方式的动力是什么? 王：给活着寻找意义。我补充解释这个，你不愁吃，50多岁，我们说五十而知天命，你就会提出一个问题：一切都为了什么?人生的意义是什么?创造本身就是给人生附加了一些意义。第一，自己觉得很好玩，这似乎有点自私，其实不然，我相信很多说相声的也好，像唱京戏的也好，包括卓别林，首先是它一定觉得很好玩。另外，通过艺术的表达，把自己的喜怒哀乐附加上去，就变得有些意义，突然发现人生还行，还有些意义，就这个目的。 张：许多旅居国外的艺术家表示，国外的艺术经验反而能更好地使自己看清楚中国传统文化的内涵，对于这一点你是怎么看的? 王：我不觉得在国外这么多年，反过头来就把中国的内涵给看清楚了。我觉得中国文化的内涵，这个概念本身就很虚，打个比方什么是中国文化?很难准确定义。比较科学地说，到海外这么多年以后，回到中国能够用一个他者的眼光来反观自己。这里边不止中国文化，包括习俗，我们的行为，还包括好与坏，就像中国有一句话“不知庐山真面目，只缘身在此山中”意思一样。就跟老舍写北京人的小说，老舍离开北京到英国伦敦教书20多年，在伦敦第一本小说写的《二马》，写的是北京的事儿。回到北京更一发不可收拾写得都是北京人，这么多北京作家和中国作家，写北京人没一个人能写得过他的，这是为什么呢?我相信，在伦敦他更能体会到北京人的味道，北京人的美和丑，老舍写得其实是他理想中的北京人，我不认为和真实的北京人有什么关系，什么叫真实?因为他二十多年在伦敦的训练和远离故土，那种爱恨交加全织在一起的那种对北京人的热爱，这个只有出国十年以上的人才能够体会到。总而言之，是充满了爱。希望我们民族特别的棒，我相信所有出过国的知识分子都这样想。我回国为什么这么大的激情来做这个大垃圾?因为对这个地方充满了爱，才挑刺。有这个激情才使我能够坚持做这样的没有市场的作品来。
王智远《山寨客栈》 张：你认为自己将中国化表现出来了吗? 王：我认为今天的中国艺术家大可以不考虑什么是中国化，因为这样极容易束缚自己的创造和吸收的资源，我的态度是今天的中国艺术家应该把视角放得更开阔，不但认为齐白石和八大山人和《易经》是中国的传统，而且还要有雄心和野心把古希腊、印象派、毕加索、戈雅统统认为是我们的传统，这样一种思考方式就容易站在一个更高的起点来看这个问题。我为什么这么说呢?因为之前我们为什么受束缚，因为一直听着西方人的指挥棒，我们是东方人，我们就必须得样式是什么样的;我们是印度人，跳舞必须跳肚皮舞。我们必须得吃饺子，我们不能干别的，这是文化强权下我们的一种选择。今天，这些都过去了，当我做作品的时候，我根本没有考虑什么是中国语言，我首先说的是中国话，我吃到肚子里的无论什么东西，但是拉出的屎肯定不是西班牙人和意大利人吃完以后拉的屎，味道就是不一样。包括我自己做的作品，不用想这是不是中国化或者味道。我认为只要是中国人说中文其思考方式就具备中国人的方式，做的东西就一定带有通过中国人思考方式改造了以后的东西。不管是《绝对秩序》还是《龙卷风》，我敢保证，没有一个美国人这么做，也没有一个意大利人或日本人这么做，只有中国人才这么做。这是新的中国材料，新的中国形式。中国不止只画国画和线描，看看我11米多高的大塑料桶装置，这就是新的中国艺术形式，我有这自信。 张：作为艺术家同时又有知识分子的身份。你如何看待艺术家的责任问题? 王：我觉得作为艺术家必须遵守艺术规律，我做塑料桶作品摆在美术馆很美，但不是所有的人提着一堆塑料桶就是艺术品，它有它的规律。所以说，我觉得只要你的作品，作品中发现新的美和新的形式，不管是什么样式，只要是有突破，这本身就是巨大的贡献。每个人在做他个人的、积极的探索式劳动，本身就具有巨大的意义。 张：你的很多展览都邀请黄笃先生来做策展人，是因为彼此欣赏还是其它方面的考虑? 王：首先，办展览要有策展人，这是每个人角色的不同。北京有不少策展人，不只有黄笃还有不少的策展人也很认真和专业。我找黄笃，他首先是一个比较认真的和严肃的策展人，我跟他有中央美院同学上下级的友谊，所以顺其自然地很谈得来，大家就不断地走下去了，就是这个原因。 张：对现在的你来说，你的艺术最重要的目标是什么? 王：没目标，完全没有。我的下一个作品究竟做什么，我不知道，我这样做是对的，就跟我们不知道明天气候会是什么样的，我们明天心情会是什么样的。我们不知道我们的下一个激情在哪，但是我睁大眼睛，去不断思考，当有了感觉、有了想法才去做，至于它下一步走哪个方向不用去提前设计。如果说今天回过头来回望过去十几年所走过的艺术道路，把作品都摆那儿，在回头看的时候能感觉到命定的一条线索在发生和发展着。看着自己过去的作品串一根线，它是有规律的。所以，作为一个艺术家的我来讲，我从来不规划我的下一步，完全是开放的。 张：以后也会按照这条线走? 王：我觉得只要是我这个人没有改变性情就还会走我的路。其实，我觉得这条线就是你的性格，人生是紧随性格而发展的。只要你是严肃的、认真地去对待每一件事、每一件作品，那肯定都是有一趟线，都是出于你对吧?我补充一点，我的作品跟我跟你聊天的内容是一码事，都是出自于我，出自于我的思考，我用语言表达出来我的想法，另外是用别的材料把它塑造出来，把它堆积出来，其实从本质来讲都是出自于我，一定是除了形式不一样，内容都是一码事。 张：殊途同归的。 王：对。除非那些爱撒谎的人不是一码事，真诚的都一样，只不过方式不一样。时间不一样，角度不一样，但内容都一样。比方，我跟你表达如上的这些话的含义也能够充分在我作品里反映出来，例如直率、幽默还有一针见血，不用绕弯子等基本特征。创作作品时我也是反复思考最终选择一个方式来表达，作品“龙卷风”就是一个好例子，其表达方式不用绕弯子，直接把大桶洗干净并直接的摆在观众面前，比什么都更加的直接和有力。一切都主要在于你怎么思维。 |
