心灵的肖像——喻红访谈

招颖思：喻红，感谢你的到来。我想，我们的对话是否可以从你受过的艺术教育谈起。当我在美国讲授中国艺术的时候，人们常常希望了解中国当代的艺术家是产生于怎样的教育体系。对于你成为艺术家之前的教育和储备，你怎么看?

　　喻红：我很小的时候就开始艺术创作了，因为我母亲是个艺术家。她是中央美术学院六十年代的毕业生，之后在一家出版社里当美术编辑。我还是个小孩儿的时候，基本上每周末都要去“北京市少年宫”学画画。“少年宫”是小孩儿们学艺术的地方。十四岁的时候，我进了中央美术学院附中，学了素描、国画、雕塑、书法，还有油画，都是些基本功。

　　招颖思：你觉得，你母亲为什么会鼓励你学习艺术?

　　喻红：她鼓励我学习艺术，是因为在那时候，孩子一上中学就得被送去“上山下乡” [1] 。当时“文革”就快结束了。我妈觉得如果我学了艺术，在农村下乡就不用干那么多农活了，我可以画“黑板报” [2] 、写点儿东西，或画点儿什么。她觉得这样我能过得好点儿，因为我是女孩儿嘛。后来，“上山下乡”结束了，我就没去农村。

　　招颖思：所以，你在中央美术学院附中的时候，是“文革”快结束的时候?我原以为中央美术学院在“文革”(一九六六 — 一九七六)期间被关闭了。

　　喻红：中央美术学院附中是在一九七九年恢复招生的，我是一九八零年入学的。

　　招颖思：那你大概是美院附中重新开课之后最早的几届学生之一?

　　喻红：对。我入学的时候，是美院附中在“文革”十年关闭之后重新招生的第二年。

　　招颖思：我听别的艺术家说起过，在那个时候，考美术学院是一件竞争激烈、困难无比的事。考附中的竞争也是那么激烈吗?

　　喻红：是啊，非常难，竞争非常激烈。我当时已经在“少年宫”学了四、五年美术，画静物和人像，训练基本功，之后才考上中央美术学院附中。在附中，我们班有二十四个人，是从全国各地选拔出来的学生。所以，竞争是相当激烈的。我就是在那儿认识了我现在的丈夫刘小东，我们是同学。那一年，我十四岁，他十七岁。

　　招颖思：在上世纪八十年代的中国，你通过怎样的途径去接触艺术?对于生活在今天的我们，很难想象当时的北京是没有几座美术馆的，画廊也不过一两家，能去观看艺术作品的地方少之又少。

　　喻红：在那个时候，是很难不进学校就自学成才的，因为当时几乎什么展览都没有。唯一的途径就是进美术学院，接受专业的训练。对我来说，当艺术家就是个梦想。

　　招颖思：在那个年纪，你觉得当艺术家的生活是怎样的?当时应该是没有几位榜样可以参照的。

　　喻红：说实话，我那时候根本不知道艺术家的生活是什么样。我只知道如果你是艺术家，就要去画宣传画。我当时知道点儿西方艺术史，比如印象派，但不知道现代主义。我妈有一些上世纪五十年代的苏联杂志，其中涉及苏联美术馆的藏品，有一些西方古典绘画。我特别想学怎么才能画成那样。所以说那是个梦想。在当时，是非常难得看到艺术展的。

　《日常生活 - 我在聚会》2003

　　招颖思：所以，你是从中央美术学院附中考入中央美术学院的?

　　喻红：对，我在附中学习四年，然后又在中央美术学院学习四年。我学的是油画，因为我想要画出在我妈妈的杂志和画册上看到过的那种画。

　　招颖思：你所在的班上女生多吗?

　　喻红：女生非常少。在油画系的十二个学生里，我是唯一的女生。在附中我们全班二十四个人，只有四个女生。女生在美院学习，只要画得好，努力学习，就能得到很好的成绩，但只要离开学校，就没这么容易了。一走进外面的世界，就举步维艰。有些嫁了人，生了孩子，没时间再搞艺术创作了。

　　招颖思：你觉得，你在中央美术学院时的学习环境怎样?

　　喻红：大部分时间我们都在学习技法，怎样画人像、人体、风景，或是静物。几乎整个四年都是这样，但同时也有人在做不一样的、地下的实验艺术。

　　招颖思：中央美术学院当时有前卫艺术的展览吗?

　　喻红：有一些学生组成小组，尝试实验性的作品，但那不是主流，社会主义现实主义才是当时的主流。有些学生课外尝试新的媒介，但在课堂上还是进行一些基础训练。学校上课要求我们画模特，下课以后做别的都没有问题。

　　招颖思：前卫艺术是否让你感到过震撼?你当时怎么看那种作品?

　　喻红：一开始觉得震撼，因为那些与司空见惯的社会主义现实主义、与我平时学到的东西完全不同。但对我的思想影响最大的，是一九八五年罗伯特·劳生柏(一九二五 - 二零零八)的展览 [3] 。他的作品不是现实主义的，不是绘画，他用了很多媒介，虽然当时我并不十分理解，但是他展览中的一组关于当时中国人肖像的摄影作品，那些熟悉真实的脸扑面而来，让我感到非常震撼。

　　招颖思：毕业后你去做什么了?

　　喻红：毕业后我留校在中央美术学院教绘画，因为好多老师都觉得我画得好，我的技法被视为全班第一。我的成名作是一幅素描——画的是米开朗基罗的《大卫》，中国几乎所有的艺术生都要画这件作品，它成了每个学生都要过的一个门槛。现在，这幅画是中央美术学院的收藏。当时给了我二十五块钱，当时那是很大一笔钱!我靠这笔钱活了好几个月。

《默》2011

　　招颖思：在八九年有一段政治风波，在那之前，人们的心情是怎样的?

　　喻红：对年轻的学生来说，有那么一股激情，感觉所有东西都会有场大变化，非常兴奋。

　　招颖思：你当时有去过天安门广场幺?

　　喻红：因为当时的中央美术学院校区离天安门很近，几乎每天都会去。

　　招颖思：你当时的兴趣点在哪儿，会希望在政治上有变化吗?还是只是一种期待改变的愿望?

　　喻红：我当时不懂政治改变意味着什么。我只是渴望生活改变。有更多机会、更多方式来表达我们自己。

　　招颖思：风波之后有怎样的改变?

　　喻红：变化太大了。在那之前好多年轻学生尝试行为艺术、装置艺术，还有别的媒介，但那之后，一切都沉寂了。不再有任何展览，就这样持续了至少一年。好多年轻的学生都离开了中国，因为他们觉得当时的时局毫无希望。

　　招颖思：大家都在工作室里默默地创作?

　　喻红：大家没有创作，很多人不知道还能做什么。过了半年多，我又开始创作了。我觉得我是幸运的，一九八八年十二月参加了在中国美术馆举办的“油画人体艺术大展”。我是唯一参加这个展览的女性艺术家，这个展览影响特别大。因为虽说在美院里大家都画过人体，但在美术馆里公开地展览人体作品，就会给社会带来不小的震动，人们排着长队买票。主办方打算再做一次这样的展览，请我来组织，但后来所有的事儿都停了。一年多以后，一九九零年五月，我着手实施这个想法，我邀请了八位女性艺术家参展，年纪都跟我差不多，展览的名字叫“女画家的世界”。也是在这一年，我在中央美术学院的画廊里举办了我人生的第一个个展。

　　招颖思：在那之后中国以外的世界对中国的艺术家常常怀有一种期望，愿意看到他们的作品是政治性的，批判政府的。

　　喻红：我认为在上世纪九十年代所有的中国作品都是政治性的。中国是个政治化的国家，所以每个人在某种程度上都沉浸在政治环境里。但我不觉得我的作品仅仅是政治性的，它们也表现我的生活。一九九九年以后，我创作了一个系列作品“目击成长”，把我从出生到现在的每一年都画成一幅画。我将画与报纸或杂志上的照片并置。我是一九六六年出生的，这第一幅画旁就有一张报纸上的图片。我后来生了小孩儿，同样也每年为她画一幅，年复一年地画我和她的生活。这些作品记载了一个人是如何从一个婴儿转变成为一个社会化的人的，这些作品的确是有它的政治语境的。

　　招颖思：你为什么觉得它们是政治性的?

　　喻红：你知道，我是一九六六年生的，就是“文革”开始的那一年。在中国，所有报纸和杂志上的照片都是政治性的。所以我从小便对这类东西有记忆。比方说，我妈每天晚上从出版社下班回来，都会和我爸悄悄地讲好多当时社会上发生的事。她不想让我听到，但我能感觉到某种紧张的气氛。我的父母既不是工人，也不是农民，所以他们的生活一直有着潜在的危机感。

　　招颖思：在我们这儿，有一句话叫“个人的就是政治的”，经常被用在上世纪六十年代和七十年代的女权运动里。但在中国，女性艺术家比较少，你觉得女性主义有多大意义吗?你觉得在中国有没有一种类似的女性主义?

　　喻红：我觉得，中国人开始对“女性主义”这个词有意识和印象是一九九五年，在联合国来北京召开“世界妇女大会”之后。上世纪八十年代，我十几岁的时候，西方的思想和哲学思潮传入中国，但很晚之后所谓“女性主义”才被广泛认知，这之间相差十几年。在上世纪九十年代中期，好多女艺术家都说她们是女性艺术家，做的是“女性艺术”。对我来说，“女性主义”其实是观察世界的一种角度，但性别不是我作品中的唯一元素——还有许多别的东西。

《蚊帐》 2013

　　招颖思：我们来更多地谈谈你最近的作品吧。在过去的两年里，你一直在进行《云端》和“忧云”系列作品的创作，这些作品都会集中在这次北京长征空间的个展上。

　　喻红：《云端》是件大型作品，六联，总共十八米。有一次我坐飞机，从舷窗向下看，夕阳西下，大地渐渐沉入黑暗中，城市亮起灯光。天空中，落日将山一样的云朵染成金色，而另一面余晖又把躲入黑暗的云朵勾勒出耀眼的轮廓。这种景象异常壮美，具有一种宁静中的爆发力，让我非常感动，它与我所要表达的东西十分契合，安静但又充满张力。我的作品中，我一直在找不同的方式将空间的概念与日常生活的种种场景联结起来，我想把生活中的荒诞性和空间的不确定性用一种充满戏剧感的方式表达出来。

　　招颖思：是的，但却未必是一幅积极乐观的景象。你觉得呢?这很象是……

　　喻红：可以把它看作是世界末日，但也许它是另一个世界的开始。

　　招颖思：所以，是暧昧不明的?

　　喻红：这个世界就是暧昧不明的，在这幅作品中我画了七个婴儿。

　　招颖思：这个数字有什么含义?这个数字有时是会有宗教内涵的，比如，基督教义中的“创世七日”。

　　喻红： 也许有宗教或精神方面的内涵，但我觉得，在佛教里，“七”也是非常重要的数字。比如有“过去七佛” [4] 的说法。

　　招颖思：而在最后一联中，是人们从天空坠落。

　　喻红：那不是坠落，他们在表演杂技。我见过很多小孩儿练杂技，他们把自己的身体训练得“能屈能伸”。虽然看起来是非常危险可怕的，但他们却挺享受的。左边这两联画的是日常生活，比如一群人躺在电线杆上睡觉，几个人在扭打，被抓住的一群嫌犯等等。

　　招颖思：你真见过这种场景吗?

　　喻红：我在网上找到这些图像，把它跟别的图像混合在一起。

　　招颖思：网络是否能提供给你平常难以获取的图像，比如，我想到你在中央美术学院上学的时候，那时还没有网络，你去哪里找灵感呢?

　　喻红：我在中央美术学院上学的时候，胶卷是很珍贵的，那时很少拍照片。但后来，我开始大量拍照片，并用照片里的图像来进行绘画的创作。现在，我画的人太多了，不可能所有创作的人物都来源于我拍摄的照片，所以我也会使用网络。比如在这儿，画的是犯罪，在这儿，画的是性。　

《抽屉》2013

　　招颖思：接下来， 我们谈谈你的另一组作品，关于“忧云”。

　　喻红：“忧云”这组作品我画了六个人，其中四女两男，都是同样的主题——忧郁。在画之前，我对他们每个人都进行了采访。

　　招颖思：你是怎样找到这些人的?是怎样采访的?你为什么要选择这样一个主题?

　　喻红：我觉得忧郁在当下是一个日益严重的问题。社会变化得这么快，每个人都感到很大压力，很多人陷入忧郁。我有个非常好的作家朋友，她特别漂亮，得忧郁症已经好长时间了。她有两次试图自杀。我是因为她才意识到忧郁其实离我们每个人都很近，忧郁所造成的不仅仅是个人的伤痛，也是社会的伤痛，这使我产生了一种愿望，去接触和理解他们的世界。

　　招颖思：这些常有忧郁情绪的人可以得到些什么帮助呢?

　　喻红：他们中的有些人进了医院，或从别人那里得到些帮助，但大多数人并不愿意在公众面前表露出来。他们不想让别人知道自己的抑郁，或许是因为他们觉得这是一种心理病症，担心社会异样的眼光。

　　招颖思：画中的大部分人你都熟识吗?

　　喻红：先是从我的一个非常要好的女性朋友开始，有了创作这个系列作品的想法。除了她之外，我还画了认识的一个艺术家和学生，其他人都是通过朋友介绍认识的。

　　招颖思：在采访中，你会问他们一些怎样的问题?

　　喻红：一般来说，我会问他们的身世背景和现在的生活状况，当然也包括他们的工作经历，他们可以随意说些自己成长过程中一些困惑或感到忧郁的事，我不会强迫他们，不会要求他们按照我所设定的逻辑去回答问题。我不想伤害他们，但他们中的大多数人都很愿意说，乐于与别人交流。他们中的一些人是同性恋，会面对更多不同的压力。我希望画他们喜欢的东西，我会问他们的兴趣和他们迷恋的东西。其中一个是非常有名的爵士歌手，经常在酒吧演出。我画的这个场景是他演唱的地方，由三面窗构成。透过这三面窗户，可以看到他迷离的生活。他特别喜欢水母和蛇，水母是美丽和危险的复合体，它色彩斑斓，变化不定，具有一种神秘感和不确定性，当它的生命结束后，会还原它最初的形态—变成水，消失得无影无踪。在我的画里，我希望把他们的生活和他们喜欢的东西糅合在一起。我想画他们头脑中的东西，而不只是他们的外在形象。

　　招颖思：好像你更多的是在与他们谈他们的生活。然后，你怎样创作这些绘画?

　　喻红：采访之后，我会为他们拍很多照片，这使我能更多地认识他们，理解他们。

　　招颖思：你觉得，这六个人的故事会有怎样的结尾?

　　喻红：我希望他们都能慢慢好起来，但我觉得这取决于他们和谁生活在一起以及他们的生活环境。如果他们的家人朋友对他们很好的话，他们会好起来，但有些人如果没有人关心理解他们，只会越来越不好。

　　《新世纪》2017

　　招颖思：《云端》和“忧云”出自非常不同的想法。先是《云端》，是一幅社会图景，然后“忧云”是六个个体的故事。这象是一种宏观叙事和微观叙事。接下来，你想要做些什么?

　　喻红：我不知道。其实，我关心的问题一直在发展变化。我作品的主题有过很大的变化。但，它们的核心一直是“人性”。我的画表现的是我的生活，但却不只是我个人的生活，而是人性，人是如何生存、成长的。我喜欢画人，他们的内心世界总是很吸引我。

　　招颖思：你会将自己的作品称作“肖像”吗?

　　喻红：不会，“肖像”太简单了。我希望能画出他们的内心世界。

　　招颖思：这是个很棒的结尾。谢谢你，喻红。

　　招颖思(Melissa Chiu)，现任华盛顿的赫希洪博物馆和雕塑园(Hirshhorn Museum and Sculpture Garden) 馆长，纽约亚洲艺术博物馆(The Asia Society)前馆长。作为一位研究亚洲当代艺术的权威发言人，她致力于建立一个以博物馆展览、收藏、公共项目为基础的当代艺术品收藏系统。她曾在包括哈佛大学、耶鲁大学、哥伦比亚大学等在内的众多美国大学内开办讲座。此外，她也著作和编辑了多本关于当代艺术的书籍、专著和选集，其中包括《亚洲当代艺术 -一个关键的读者》(Contemporary art in Asia - A Critical Reader, MIT Press, 2010)。

　　【注释】

　　[1]“上山下乡运动”指的是在上世纪六十年代至七十年代的文化大革命期间，中国政府组织大量城市“知识青年”离开城市，在农村定居和劳动的政治运动。

　　[2]“黑板报”是以固定或移动的黑板作载体，用粉笔或广告颜料作书写绘画工具的普及性群众性的宣传工具。

　　[3]“劳生柏作品国际巡展”，一九八五年十一月十八日至十二月八日，北京中国美术馆。

　　[4]“过去七佛”又称原始七佛，离我们时间最近的七位佛，释迦牟尼(是最后一位，俗名悉达多)，在他之前出世的六位佛是毗卢尸佛、尸弃佛、毗舍浮佛、拘留孙佛、拘那含牟尼佛、迦叶佛。《长阿含经·大本经》提到过去七佛出现的因缘。据佛经所载，前三佛为过去庄严劫千佛的三佛，后四佛为现在贤劫千佛的四佛。过去庄严劫、现在贤劫、未来星宿劫三劫之中，皆有千佛。

注：本访谈于二零一三年九月十八日在纽约进行。