吴鸿：裂变，对于被异化的中国当代艺术的重新正名

“石膏像”展览开幕式嘉宾合影

中国当代艺术出现以来，既是自上个世纪八十年代初的思想解放运动在视觉艺术领域的一个延伸，其自身也是改革开放在社会文化领域的一个重要组成部分。

曾经有人说，为什么美国或法国的当代艺术不会冠以“美国”、“法国”的特指，而中国当代艺术要以“中国”来特别标示呢？原因很简单，因为中国当代艺术的产生和发展有其自身的特殊条件和特殊环境。其一，中国当代艺术不是一个在艺术自身的完整线索中自然演变的结果，它是和中国在改革开放的社会环境下思想解放、文化开发的背景是分不开的，如果脱离了这样的一个大前提来孤立地谈论中国当代艺术是不得要领的。其二，中国当代艺术在三十多年的发展中，始终是以改革开放以来中国社会在不同阶段下的发展形态为其分期标志，这就说明，整体的社会影响，不管是积极的还是消极的，一直保持了对于中国当代艺术的强大的影响力。这样，中国当代艺术一方面在和国际艺术界保持着某种同步性的同时，其自身对于所身处的社会环境的历时性的体现，也一直是一个显而易见的重要特征。所以，中国当代艺术要以地域性的特指来说明和规定它的特殊性，是有其一定的内在的合理性。

简单来说，在上个世纪的八十年代，虽然之中有其一定的反复性，但是，“改革”一直是社会的一个主旋律，求新求变的社会风尚表现在艺术范围内，就是一切以区别于文革美术的样式和形式都可以被视之为“新潮美术”，所以，我们通常意义上所说的新潮美术在体现了八十年代的理想主义的时代特征的同时，它自身社会运动式的高歌猛进下的混杂性和盲目性也是一个不容掩盖的事实。及至九十年代，在市场化和自由经济的催生下，当代艺术的市场化也开始萌动，市场的出现带动了艺术家职业身份的自由化。这个时候，脱离了体制束缚的所谓职业艺术家的出现也得以成为可能。同时，当代艺术的具体表现形态也开始改变了八十年代的那种不食人间烟火式的理性主义特质，而逐渐具备了特定的社会批判性。新世纪前后，随着证券、互联网经济、地产模式的出现，社会经济形态也越来越虚拟化和金融化，艺术品市场的“金融产品化”也势在必行；再加上在社会文化的转型过程中，大众娱乐文化的异军突起，在一定程度上改变或影响了主流文化的表现形态和价值判断。所以，市场化和时尚化构成了2000年以来的中国当代艺术主要形态特征。

上述的简单回顾，一方面说明了我们在研究中国当代艺术的历史和现实特征的时候，有必要强调它的特定地域特殊性；而另一方面从它的历史发展轨迹中也能够体会出它在逐步被异化和被规定化的逻辑线索。固然，我们从其整体性和积极意义来看待中国当代艺术在促进社会文化发展的层面上，怎么正面评价其历史价值都不为过，但是，我们也必须正确认识到它的局限性和庸俗性的一面。这种局限性源自于它的历史内在逻辑，而其庸俗性也正是来自于它的现实妥协性。我觉得，我们在这个时候有必要对于中国当代艺术保持着一种反思和反省的精神和态度，其动机恰恰是当代艺术自身的质疑精神和解构文化传统所使然，它是当代艺术自身血脉的一个有机组成部分，是一种建设性的自我批判，而与那种盲目批评和简单否定的方式有着天壤之别。

这种建设性的自我批判的思路应该包括以下几个方面：

其一，如上所述，中国当代艺术的局限性正是源自于它的历史内在逻辑。我们在就其形态进行特征性分析的时候，固然可以强调它的地域性和社会性的特性，但是，过于突出其社会参与性的结果必然是，艺术风格和艺术语言自身演进的逻辑简单化，成为了社会运动式的简单否定。主流的关于中国当代艺术的叙事逻辑往往会过于强调它的社会背景的完整性，而忽视了它从艺术语言自身来观照的连续性。事实上，也正是这种外在完整性的解释体系的过于强大，遮蔽了它的内在连续性，甚至是带来了这种内在连续性的缺失。所以，关于中国当代艺术的话语体系演化成为一种庸俗社会学的模式，与它的历史内在逻辑某些重要环节的断裂是有着必然联系的。

其二，中国当代艺术在其发展的过程中，特别是在其市场化的初始阶段，来自西方社会的关注是一个不容忽视的驱使动力。在这个过程中，作为一种为了体现出以西方为中心的“文化多样性”的补充，在被挑选、被选择的局面下，被动的他者化，以及为了迎合这种潜在的“关注”而成为一种“主动的他者化”。近些年来，虽然中国国内的资本使本土收藏逐步成为了一种常态化，但是，上述的“主动的他者化”的心态似乎融进了中国当代艺术的血液之中，并且，它甚至还外化成为了某种样式、风格、方式。尤其是，当这种作为“被关注的结果”而出现的中国当代艺术样式在西方大获成功的时候，人们便罔顾其本来的内在多样性事实。就像一个生物圈，当我们为了一个更大的生物圈的多样性的需要，而过分强调在这种外在多样性中某种角色扮演的时候，它从一个外在范围中的重要性势必会形成为一种生态性强势，从而对于其自身所生长环境中的其它多样性形成遮蔽式的迫害。

其三，前述的中国当代艺术的市场化和中国当代艺术市场是两个既有联系又有着本质性不同的概念。艺术的“市场化”是指整个艺术的生态链以及评判体系变成为以市场为核心，因而和将艺术作品进入商业流通体系的艺术市场当然有着本质性的区别。艺术创作过程中的某种流行化的风格和符号，是在市场流通的过程中自然形成的结果。而在市场化的局面下，由于其强大的生态整合能力，可以人为地制造出来某种流行趋势。在这种局面中，不仅是大量的年轻艺术家在机会主义的利益驱使下无所适从，只能被裹挟其中；即使是一些成功艺术家也很难摆脱在这种强大的市场力量下被“规定”之后的结果。市场化的结果必然是，消费者不再需要个体的独立判断，而只需要那种被操纵出来的集体无意识式的盲从。

其四，大众娱乐产业日益从一种社会亚文化状态下演变成为主流的意识形态。这种大众娱乐文化被社会主流意识形态化的结果必然是，时尚的、轻松的、戏谑的、浅层感官愉悦式的文化样式成为了大众消费的主流。文化不再是一种独立思考的结果，而是成为了在工厂式、产业化的模式下可以被批量制造出来的时尚“产品”。而在市场消费中，为了消费的快捷性，产品是需要被标签化和可识别化的。所以，市场化和时尚化的社会文化环境是中国当代艺术日益演化成为一种符号化和标签化的产品制造的主要原因。

其五，正是为了去除中国当代艺术创作和研究过程中过于庸俗社会学的弊端，在强调其艺术史逻辑的完整性的前提下，近些年来又出现了一种“学院派”的学究化趋势。这种学究气的研究和评论方式，无视美术史发展的社会特殊性以及它的不可重复性，简单地套用西方近现代艺术史的逻辑来硬性地规定中国当代艺术的特殊性。这种做法，无异于削足适履式的教条和僵化。而这种学究化的“理论完整性”的外衣，恰恰是可以被那些官办的主流化的“当代艺术”所利用，从而使这种样式看起来其“理论性”高深莫测，似乎光鲜无比，而实际上空洞无物，其理论依据除了那些散文化的漂亮辞藻之外，只能利用一些生硬的哲学词汇来堆砌和拼凑。其结果是，使当代艺术理论成为了某种超越于经验之外的宗教化的不可知论。

其六，我们今天所身处其中而不知的“互联网生存”环境，标志着互联网不再仅仅是一种技术和工具，它已然成为一种意识形态和生活方式。它可以制造出思想并控制着我们的思维。所以，关于互联网的民主性特征正在成为一种过去的神话。特别是在自媒体时代，随着“中心”消失掉的必然是个体的消亡，人们在一种“真社会性”的裹挟下，成为了在集体无意识控制下的无差别个体。关于互联网发展的这种特征，我在另一篇专门的论述中曾经提出过真社会性与互联网时代下艺术史写作的谬误性之间的关系。关于中国当代艺术的前述的五个方面“被异化”的结果，在自媒体化的互联网环境中皆可以被放大和强化。

而中国当代艺术的内部正在涌动着一种暗流，这种暗流不是通过外在的方式人为制造出来的，它生发在艺术家的内心，源自于艺术家的良知对于那些被异化的结果的不满和反动。

是时候了！当这种涌动的暗流被汇集起来的时候，它或许会演变成为一场中国当代艺术形态的大裂变！这种预期一方面来自于我近些年来对于中国当代艺术在主流的模式之外的思考，同时，也来自于某个世纪开始的前二十年往往会酝酿着一次文化的变革这种宿命式的期待。所以，我将其视之为中国的当代艺术的一次“创世纪”。今天，它或许是从某种“主干”上裂变出来的碎片，但是在其中或许蕴涵和预示着中国当代艺术未来发展的某种可能性。愿我们能够有耐心静观其变！

基于上述的判断，我们将通过系列展的方式，依次呈现出这些变化中的可能性。它或许是以某种材料为理由，也或许是某种方式为依托，甚至是以某个地域、某个人群为线索，但是，我们更为重视的是它背后的某种象征性。也正是这种象征性或许会昭示着一种迹象、一种趋势，当它的发展蔚为壮观的时候，回过头来再审视它的逻辑源头和思想源头的时候，就是我们今天所共同参与的一次自我放逐和冒险。历史将会证明它是有意义的。