理想与现实的碰撞——王沂东访谈录

艺术源于生活，更是画家心灵的渴求，是一种新生的创造，这种创造不仅仅是形式上的，还是思想上的。王沂东的作品就是这样的，是一种心灵的升华，是这个浮躁社会难得的安定剂———编者语

时  间：2011年3月4日下午5点

地  点：北京画院会客大厅

受访人：王沂东（以下简称王）

采访人：昌旭正（以下简称昌）

整  理：昌旭正

    昌： 在04年7月您屹然辞去中央美术学院基础部主任一职，让很多人出乎意料，美院的待遇、环境、发展前途都不错，知名度又高，您为何选择退出呢？

    王： 你们看到的只是表面现象，其中是有一些原因，当然，主要还是为了画画时间的保证。04年我马上50岁了，却还有很多的想法没时间画出来。在中央美术学院担任基础部主任时，有许多其他工作需要去做。在美院有一个特点：你的职称越高，你的个人时间就越少，教学检查、上课、学生答辩、研讨会等诸多琐事都把时间给占用了，根本没时间进行自己的油画研究与创作，并且这些时间都是断开的。写实绘画有一定的特殊性，那就是需要时间上的连续，事情多了就打乱自己的思绪。在中央美术学院，第一职业是教学，第二职业才是油画的研究、创作，大量的时间用于教学等事务。这样的话，就无法静下心来进行艺术研究与创作。但作为一名老师，处于一种责任感，我不想在课堂上应付我的学生，不想违背自己的良心，但自己又很想去进行一些油画写实技法和深层次的思考和研究，所以在这种矛盾的情况下，我只能选择退出美院。

    昌： 近几年美院大规模扩招，而招到的学生专业素质远不如以前。您怎么看待这件事情？

    王：当然也有一些素质不错的学生。扩招的问题应该和中国教育的大趋势、大环境以及时代背景有关，因为大家都在扩嘛。但是，从目前的效果来看不好，教学强度从以前的一个老师带几个学生到现在的一个老师带二十个学生（跟赶大集似地），有的学校甚至为了压缩经费，减少模特的使用量，这些都直接影响到教学质量，致使学生水平有所下降。我觉得艺术教育不适合大规模教学，每个学生有自己的个性，需要因材施教，针对每个学生的特点进行传授，不能跟上基础课时那样讲大课，讲大课是讲绘画的共性，对每个学生都是一样的，而实际的艺术创作研究是讲究的每个人的个性，这是不一样的。我们应该讲求学生的质量，而非数量。

    昌： 那么您的离开，是否与美院的体制也有关系呢？

    王： 与体制也是有一定的关系的，因为我不太喜欢这种“外语一枪枪毙”的做法，所以很讨厌这种体制。我觉得制定这种政策的人肯定不是搞美术的，因为这种政策根本不符合美术这一行业。有些事情是很重要，但总有一个轻重缓急。比如：艺术考生最主要的问题是绘画基础课，学生在学基本功时有一种激情是不能打乱的，他们不希望有其他的因素掺杂进入打乱自己的绘画思路，因为一旦有干扰就无法深入研究自己的作品。在这个时候被迫花费大量的时间去学习外语，适得其反，很多学生不但外语没学好，反而浪费了宝贵的青春时光，耽误了对绘画的研究和学习。从某些方面说，外语是阻碍考生进入美术专业的最大障碍、门槛。实际上，学生在考入美院后不久，大多对外语都很陌生了，这件事情太形式主义了。很多专业优秀的学生因外语的阻碍，不能进入美院继续深造，造成巨大的人才流失，很是可惜。我很不喜欢这种形式化的东西，你想要的学生进不来。当然，制定政策者有自己的一套思路，从中国国情出发，要求德智体美劳综合素质共同发展，但以我个人来看，绘画者最宝贵、思维最活跃的青春时代应该放在基础课的巩固上，而不是一些形式上的东西。在某些文化方面，你只有在自己最需要的时候，才能在最短的时间内学好。我听说，在今年的两会上，就有委员将要提出“废除英语崇拜证”。

    昌： 04年9月份您调入北京画院，据我所知，北京画院很多条件不如中央美术学院好，您为何做出这个选择?

    王： 北京画院不管怎样给了我一间小画室。在这儿，绘画研究才是第一要务，不好好画画、研究，你就是失职，是不务正业的。我可以在这里进行创作研究，静下心来学习自己需要的知识。北京画院有这个比较好的传统，有很好的绘画创作氛围，经常有一些大师级的作品回顾展，可以从中学习、借鉴。这样的环境比较适合画家独立思考，独立完成并解决问题。

    昌： 您怎样理解当代艺术与传统绘画，您觉得他们之间的区别在哪儿？您觉得这两者冲突吗？

    王： 我觉得很难界定传统和当代的区别，但如果实在要说的话，那就是是否尊重客观世界，在客观世界里去感受，去表现人物内心世界以及事物发展的规律。具有悠久传统的绘画，是人们用心、脑和手合作，反映人们思想、感情的艺术手段。我觉得这两者在观念上是冲突的，从宏观的角度去看，这世上凡是存在的都有它的合理性，世界是多元性的。我们站在自己的喜好上来说，只能是喜欢或不喜欢。

    昌： 有人说“传统绘画（写实绘画）已经过时”您对于这种说法怎么看待？

    王： 探讨这个问题，我觉得我们就应当回到最原始的思考——画画到底是为什么。是为讨好某种势力？为某些专家学者的喜好？还是为了某位收藏者？或者是为了自己内心的需要？我个人认为，明确自己画画的目的是什么，其它一切都不重要。我觉得要搞好写实绘画，一生都不够用的。这里面的奥妙很深，吸引着你继续探索、深入。别人喜不喜欢、过不过时，不重要，只要你自己喜欢就可以了。如果单纯为了别人的喜好而改变自己，那你这一辈子就会活在痛苦之中。我觉得自己很幸运，学了一种自己喜欢的绘画方法，而且还能养家糊口。

   要说过时，你说达芬奇当年画得那么好，在他之后仍然出现那么多优秀的画家，比如卡拉瓦乔，及之后的伦勃朗、维米尔、安格尔等传统绘画大师。如果当时大家想：达芬奇画的那么好了，我们还画什么画啊。绘画史上那还会有卡拉瓦乔、伦勃朗、维米尔、安格尔等大师的出现吗？传统的写实绘画需要花大量时间、精力去练习，去研究，对于想偷懒的人、想投机取巧的人来说，是存在着现实的困难的。对于绘画者而言，这种否定是没有意义的。过不过时，这也不是谁说了算的，历史的发展有自己的规律，谁也没法断言。

   世界是多元化的，任何领域都是允许其它形式的存在的。如果你有兴趣这样去画，那肯定有与你兴趣一致的观众，因为你的感受是从大千世界中来的，总会有和你感受相同的，谈不上过时问题。艺术是具有包容性的，好作品永远是好作品，只是表现方式不同，写实与写意等都是一样传递真实的感受。好的艺术作品，不会因为当时“有人”不喜欢而泯灭，因为它们真实的打动着几百年来的观者。美术史里传下来的东西，六百年的历史，写实的路子从幼稚走向成熟，从中世纪到文艺复兴再到古典主义、新古典主义……慢慢地，造型能力在一点点的积累、进步，把握画面整体的复杂性在一点点的提高，这说明绘画者在研究，在提升自我。与此同时，观众的欣赏能力也在提高，对不同风格的作品，也有自己的认识。

    昌： 刚才您提到“画画是到底是为了”，您可否向大家介绍一下您的理解呢？

    王： 我觉得这个问题应该从世界美术史的发展来看。最早的画家是为宗教服务的，他们是受雇于教皇，画的都是宗教题材；慢慢的以后发展为为皇家服务，成为宫廷画家，他们一生待在皇宫，其一生也作出很多优秀的作品；再后来是荷兰画派，随着商业的发展，资本集中在一部分人手里，他们有对艺术的需求，画家就开始为有钱的资本家服务；随着资本的运作，出现了投机取巧的一些方式，就开始影响画家，干预画家的创作，但是画家一直在争取绘画的独立性。绘画的独立性是画家经过几百年的努力与斗争取得的，直到20世纪才有了自己的发言权，可以按照自己的想法去创作作品，然后去展览，表达自己的真实感受，随便别人喜不喜欢。这是多少年都没有的情况，在为别人服务的同时慢慢地强调自己的感受。结果刚有点感受，现在又受制于策展人、画廊，按照他们的安排去画。这不等于又回到了过去吗！我觉得画画是为表现自己内心的真实感受而画！

    昌： 在十一届美展上，很多获奖作品似乎有您和国内很多知名艺术家的影子，对于这种模仿行为您是怎么看待？

    王： 模仿是一个学习的过程，画家都是在临摹、学习的过程中成长起来的，在某一阶段学习某一画家是很正常的，比如，当年我们学习伦勃朗等大师，也是照着他的感觉去学，因为要学进去，总要找一个点嘛。但学习的东西只是暂时的，不能作为展示自己的成果，可以把它当做习作来画，但不是自己的风格。画家要在以后的绘画过程中找到适合自己、属于自己的风格，这才是画家应该去做的。

    昌： 廖雯老师曾经这样评评论您的作品：画面光线柔和、笔触细腻，尽量舍弃多余的层次，力图使古典油画方法与中国的平面装饰法相法合，特别是有些肖像画上的处理，吸收了传统工笔重彩的装饰手法，与人物精神气质融合，透出东方式的内在，温润的美感。是什么启发您将中国传统元素应用于画面的？

    王：这个主要和1987年去美国有关。出国看了一年，发现国内还是有很多宝贵的东西值得学习。当然，我说的是视觉语言上的一些艺术元素，比如说，中国画里的墨，在宣纸上的晕染，以及黑块和宣纸白色之间形成的对比效果。我就很想把这些运用进来，在画面中就会借鉴一些，比如《蒙山雨》、《沂河水》等，用黑色包围人物。另外，在色彩方面我就很喜欢潍坊的木板年画，它里面有很多的红、黄、绿、紫放在一块，但是很协调，画面里有其特殊的美感，它代表很大区域的老百姓的一种审美取向。红色对于北方来说是一种重要而敏感的颜色，搭配好了既乡土又大气。当时农村穷，他们所能见到的红颜色，只能是在结婚时。这也和中国传统的儒家文化有关，它要求人们的思想中庸、不张扬和低调，这些都潜移默化的渗透到老百姓生活中。但惟有一种情况，就是女子嫁夫、男子娶亲时，因为这是人生的头等大事，是人生的转折。他们的角色就和平时不一样了，就需要很张扬，到现在也是。在农村，只有在嫁妆的色彩上能突出这一点。这是和几千年的农村的生活环境有关系的。红色亮丽，在这个特殊时期可以很好的被人注意。所以，红色在中国人心里是有特殊意义在里面的。因此我就想把它加入进来。再加上画家的情感、代表男人的黑色块，周围的环境等，想尽一些办法将其融入进来，并使其具有一些趣味性。这是主要方面。

另一方面，在画面里以红黑白等颜色为主，主要是给人以视觉的感染力、冲击力，吸引住读者的眼球，但真正要抓住读者的是人物的内心、情感和表情等，比如人物的面部，需要画家一丝不苟，细致刻画等。

    昌： 这些可以说是您的个性，而现在有些画家单纯为了所谓的个性而个性，这个问题您怎么看待？

    王： 关于个性这个问题，我觉得每一个画家在坚持画很长一段时间后，都会形成自己的一种风格，这是画家内心的自然流露。当然，这有一个前提，就是尊重客观事物，尊重大千世界的事物。用自己的内心去感受他，感受不同，最后方向自然会不同，就会形成自己的风格，也就是我们通常意义上的个性。再加上每个人对生活的理解不同，观念不同，生活方式、环境等都不相同，最后在画面中表现出来的东西肯定也不会相同。

不过现在这个时代也真难为了这些年轻人了。我们那个时代不存在这个问题，当时整个美院甚至是全国对绘画的标准都比较一致，谁画的好，大家都去学习，都为了解决画面的问题而画，不存在之间的这种风格的选择问题。但现在就有这个问题，因为信息传播的太快，并且信息源也太庞大，各种风格特别是某些炒作的风格层出不穷，很多人也很迷信这个，就形成了一种恶性循环。大家就会为了单纯追求一种个性而个性，否定自我，否定本性，崇尚个性，反而失去了个性存在的真正内涵。

    昌： 在您的某些作品中（例如：《刘二叔》、《铁蛋》），从造型与光的处理上借鉴了拉斐尔、伦勃朗、维米尔、安格尔等西方大师的艺术作品，但这种返祖式的借鉴却使您的画面超越形式与技法的精神存在，而上升到一种精神的高度。您这种独特风格的形成，都经历里怎样的过程？

    王： 这个过程经历了很多。开始时是很老实的学习，我花费了三年的时间去解决造型、画面的厚重感等问题，那时主要是学习伦勃朗的东西，从当时的一些作品中就能很真切地体会到，比如：《铁蛋》、《刘二叔》等，从对光的表现到对色的纯度、冷暖的表达。但自88年从美国回来以后，就开始从中国传统的和民间的一些元素里学习，比如：潍坊的木板年画、中国工笔画。并从中国北方所特有的环境等着手，比如：强烈温暖的阳光、农村所特有的红色等等。

    昌： 对于现在有些画家只追求一种形式或外在技法的美感而忽视精神美的作品，您怎么看待？

    王： 每一个画家所追求的东西是不一样的，也就是他的侧重点不同。有些画家追求的是形式美，而有的追求的是一种内在的、精神的美。第一种他把人看做一种物，就好像课堂摆静物一样，他画的是人和物之间的关系，它是死的，它可以很好看，但他不一定有感情。形式是很重要，但如果画面里有了人，当然人就变得最重要了，情感表达就变成第一位的了，所有的技法、手段都要为了人的情感而服务。为了情感，在形式上是要做出一些让步的，画面里是要有生活，有情感的。画家搞创作，就看它是以形式作为第一需要，还是以情感作为第一需要，这就因人而异了。如果你以情感作为第一需要，那你的构图、色彩、环境等等这一切你都会为这方面而设计；如果是以形式作为第一需要的话，人可以当做一个物来看待，那您的构思、创作的整个过程都会完全不一样。侧重点、出发点不一样，所达到的效果也就不一样，这是无法隐藏的。还有一点是不容忽视的，情感是很抽象的。他可以是人与景之间的感情，也可以是人与物之间的感情，或是人与人之间的感情，人和环境之间的感情。比如艾轩的画表达的就是人与景之间和人与人之间的感情 。

    昌： 咱们回顾了过去，现在展望一下未来，您以后的创作的趋向是什么?您的画风会改变吗？

王：创作风格的改变，每个画家都不一样，各有各的需求。我看还是顺其自然吧。现在回过头看自己的作品，感觉变化也不小。有的时候是跳跃性的，一段时间对强烈的阳光特别感动，又一段时间会喜欢温情一些的画面；有的时候灵感会促使我去探索形式感，另一个灵感来了还想要对多个人物大画面进行尝试。我现在就准备画一张上百人物的创作，没画过的就会想去尝试。 

     理想，人生的彩色天堂；现实，生活的黑白灰。理想与现实的碰撞，红与黑的视觉冲击，碰撞出一丝单纯的爱，冲击出一片纯朴的情，这是梦与生活交织，是爱与情的调和，这交织与调和，在单调的亚麻布上汇成了动人心弦的完美画面。